复古衣服批发:《三峡好人》的失误与贾樟柯应负的责任

来源:百度文库 编辑:微思作业网 时间:2020/02/18 03:18:27

1.一九八一年第一期《电影艺术译丛》中,登了黑泽明的《电影杂谈》。他在里面说,“你要想当一名优秀的导演,首先要积累各种生活经验,养成能够分辨真伪的本领”。经验从哪儿来呢?他说,“创作就是记忆。依靠自己的经验和读书的书留下的记忆,就可以写出一些东西”。《战争与和平》黑泽明看了十五遍,他希望从事剧本创作的人,“首先要阅读世界优秀小说和戏剧”,而且“必须精读”。同时,从四十年代开始,他就放弃了一个人写剧本的习惯,而是一个剧本三个人写,然后共同讨论和分析,他以为这样可以避免“导演一个人写,把情节和人物引到自己方便的方面”。他讲的是学习、积累、养成直觉和防止明显的破绽。生活太复杂,视觉太简单,镜头很有可能把我们的生活讲偏了,造假了。一个人的聪明和智慧是不够的。小心从事为上。
黑泽明被称为大师。中国电影也一直希望有大师。要当大师,先得出师。我理解的出师,就是能做好一个电影作品。我理解的好,大概包括这么几个方面:一是本子好,故事讲得好。故事讲得好,包括人物的命运设计合情合理,言行符合情境和性格逻辑,线索清晰,层次明确,有适当的起伏。本子好的重要标志是对话好,经得起细琢磨。二是演员演绎角色好,表演上自然准确,融入角色中。三是镜头运用好。这三好必须没有明显的破绽,才能说一个作品已经完成。在此基础上,如果有形而上的思考,有导演追求的精神向度,形成了自己的风格,那就接近大师了。一个艺术作品,它首先表现了我们生活其中的世界,然后让我们有所发现,有所思考,这个作品就接近完美了。而这一切,需要认真、谨慎,需要素质、修养,需要集体劳动和分工负责,需要有人统筹。
我对贾樟柯是有期待的。他的电影《小武》、《站台》、《世界》,表现了作者对世界的看法,他在他的那个世界里,是熟悉的,定位是准确的,他有一种虚心,也找到了载体,能把他对这个世界的发现表达出来。这个世界,就是卑微的人们,在卑微地生活着,他们的生活用一个很简单的摄影机跟拍就够了,粗糙,不整齐,不唯美,日常,琐碎,小人物,平平常常的喜怒哀乐,没有大主题,生活如水一样过去过来,他们跟那个日新月异的大世界是有距离的,他们的生活是慢慢地推进的,你甚至看不到变化,没有太大的野心,或者野心已经屈服于生活,就这样吧,他在寻常里找到了生活的温暖亲切的一面。影片中的破绽很少。做到这一步,已经不容易了。
2.这个山西好人拍了个《三峡好人》。你看他忠厚的脸,就知道他是本份的,当然内心是足够大的。他的道路不止一条。但是,当他站在三峡156米淹没线的时候,我对他产生了怀疑。他离开了他熟悉的山西,他带了两个人过来,一个是韩三明,一个是郭斌妻。周围是叮叮咚咚的敲打声,旧楼房要敲成碎片,三峡水将把它埋在底下,游轮在江里拉着汽笛,风景不再,工厂关门了,很多人离开了自己的家园,工人们吵吵闹闹,他们不知道明天应该怎么办。这里没有平静的心灵。你想想看,当你要离开你生活了几十年的家乡,当你工作了若干年的工厂解散了,当你的生活突然充满了变数的时候,只有旁观者可以说大话,可以平静得像没事人一样,身在其中的人突然发现自己不会生活了,火气也会比平常大多了。
贾樟柯站在三峡淹没线上。他让两个人替他发言。他要讲韩三明寻妻,郭斌妻寻夫,讲这两个山西人的故事。韩三明是个农民,也是个挖煤的工人,他的年龄在三十六到四十岁这个区间。正如麻幺妹所问,“你为什么迟不来,早不来,偏偏这个时候来呢?”导演没有给出理由。他找到麻老大,麻老大有敌意。他说,“我只是想看看孩子”。没理由不让人家看孩子,麻老大应该懂这个人情世故,换一句话说,在这些卑微的生活着的人们中,并不总是蛮不讲理,恶言恶语,人是很复杂多样的,但电影中的人就一个样子:冲动,冷漠,只认自己的道理。麻老大说你不要找麻烦,年轻人说,“你妈个逼”,然后就上前打他。按常理讲,在他俩谈很私事的时候,别人是不好插话的。年轻人也会在生活中学会冷漠地看着别人的事情,不至于冲动和动手。这一细节可以存疑。不给见,好,跟人拆房子。突然又给见了,从来没联系过,十六年后,麻幺妹从什么时候跟了那个跑船的男人,她如何生活的,没有交待。我们只知道,在酒桌上,那个跑船的人说,你要带走麻幺妹,拿两万块钱来。好,成交。如此容易解决的问题,十几年的生活可以一句话放下,我不信。
郭斌妻叫沈红。郭斌有两年时间没和沈红见面,只给她留了一个七位数的电话号码,但是他偶尔会打电话到家里。不管多么偶尔,那么七位数的电话号码,早有可能让沈红发现是八位,而且得到他的号码。但导演不管,他要说,就是七位。然后沈红放下了家里的生活,来找郭斌。打电话不接,联系不上。然后让王东明帮她找郭斌。需要注意的是,王东明第一次看见沈红。沈红给她的是全部的信任。跟韩三明的故事一样,一开始就是不见,找不着人。如果早一点见着,这个故事就没法讲了,太简单。导演只是需要有这么一个叙述过程,而故事只是拖长了一点。沈红做为一个女人,她的职业是护士,她和郭斌结婚应该有十几年了,应该有孩子,有双方的父母,有工作,也应该有生活经验。她来这个地方,先得找个旅店吧。不用。王东明说,晚上住我家吧。王东明在影片中,是一个人住的。导演让住也可以。现实中没有这个简单的事情。第二天,郭斌终于出现,没有坐下来,不在家里,也不在某一个房间里,就在走廊,沈红要走,郭斌没有阻拦。生活的全部经验在这儿都不起作用。郭斌不想遮人耳目,不想用任何内疚和礼节性的挽留,他是不是有点超然物外。搞不清。到送别的码头,要跳舞,看不出来跳舞的基础,为什么,一切已经明白,光天化日之下,突然要浪漫,你干什么呀?然后是沈红说出来,要离婚,喜欢上别一个男人,要到宜昌会合,去上海。沈红是孩子和家庭也不管了,她投奔自由了。山西呢。山西的家呢。反正导演把问题解决了。
在这个影片中,还有两个小故事。小马哥的故事,我觉得这个讲得不错。年轻人学发哥,向往有一个江湖,用钞票点烟,两手一摊,说,我们都老了,喜欢怀旧了。小伙子演得也好。导演是想表达世俗生活中通俗文化对人的影响,在一代一代人中,我们经常会发现有人在按小说或者电影来生活,设计自己的人生。他和韩三明成哥们,帮郭斌砍人。他的死有些蹊跷。被那么大一堆瓦砾掩埋,我以为是突然遇见房屋塌陷,但人说是被人打死,这是需要工作量的掩埋,那些互相冲突的人们,没有耐心把人埋得那么深。打死人不是光采的事情,没人那么傻。在小马哥的遗像前,韩三明点上三支烟,这让我想起来了周润发的电影,但木讷的韩三明在之前的情节里,对周润发是并不大熟悉的,所以这个动作不属于韩三明,是导演安排的。另一个小故事,是断臂男人和他的暗娼妻。这个小故事应该是讲得比较成功的。那女人最后去广东的时候,说为什么要抛下家庭出去的时候,她的理由是,“总不能两个人都呆在家里等死吧”。她的结局,显见是去广东,为当地的民工解决性问题,然后贴补家用。
3.看来,《三峡好人》有不少破绽。导演的工作就是消灭破绽。不光是导演,人生也是这样。小孩子走向社会,父母教的第一课也是消灭破绽。什么话可以说,什么话不要说,见了什么人应该做什么,都是这个道理。成功的人,也就是破绽少的人。成功的作品也是。张艺谋当年的一些影片只所以好,也是因为破绽少,或者当时的人对于电影破绽的了解还比较少,但是后来的作品破绽太多,而且他已经没有了耐心解决。每个人都有自己的人生积淀,作家、艺术家在开始创作的时候,他会把最了解的、最有把握的、最有表达能力的作品创作出来,那时候自然是破绽最少的。但到后来,不可能慢慢等着再积淀,总要因为名利的原因,职业的原因,创作的惯性,一再稀释自己的积淀,最后只能到自己不熟悉的地方,寻找创作资源。按理说,开拓自己的创作资源,在更多的领域进行表达,假以时日,谨慎从事,虚心向学,应该是可以减少破绽的。但是,年龄渐长,自信渐长,毛病也就渐长,总以为自己能拿下好多东西了。必须让人记住自己,必须有更多的钱来生活,于是不洗泥的萝卜满天飞。长篇小说可以几个月写一部,你要说他写得快,他可以找出世界上某某作家也是写得这么快。他们总是不承认,从概率上讲,到底是精雕细刻的作品更容易成为好作品。贾樟柯在和记者谈《三峡好人》的时候,曾经说过,他以前两年创作一部作品的进度太慢了,他以后要一年一部。他的心态明显也浮了。
回到《三峡好人》,我们把他的破绽分成三个方面。一是在故事方面。他不想讲一群人的故事,也不想讲个人故事,他想讲两个个人故事。有可能,任何一个个人故事拆出来单独讲,都有些单薄,两个个人故事是一种投机。这就在结构上带来了难度。按理说,通过刘厂长、郭斌、小马哥,完成可以使两个个人故事交织起来,但这需要更大的技巧,以便使两个个人故事既独立又同时讲述。于是导演把韩三明的故事讲了半截,就说你歇会儿,抽支烟,我先拍了沈红的故事。讲两个个人故事同时也会使每个个人的故事狭窄化,篇幅不够用了,该交待的就没法交待了。当然也有可能本来就没有啥可交待,这样遮丑。每个个人的故事都有很多破绽,说服导演没有把个人的命运想透。我只所以在最前面引黑泽明的那些话,也是想为贾樟柯们提个醒,学习讲故事是多么重要,而这一个学习里,关乎人生经验,关乎写人生的小说和戏剧的阅读经验。镜头有限,对话有限,可以表演的时间有限,用最经济的方法,讲好一个故事,取决于:确立一个世界观,知道这世界咋回事,是个明白人儿;在每一个本子里确定自己的语境,然后明白自己的情感逻辑,人物逻辑,风格逻辑;仔细抠每一个行为,言语,镜头,使它与故事严丝合缝。当然这些东西最后落脚在形成导演的判断力。
二是在符号的运用和象征方面。我们生活的世界太多文化符号,比如港台片,明星,流行歌曲,名人效应,流行语。我们每天都在消费这些符号,通过文化符号,我们关注别人的生活,我们麻痹了自己生活的无趣和无奈感,假装有一个快乐的生活。这些符号进入了我们的生活,我们不能无视,但它又跟我们的生活隔了一层,使我们保持一种警惕。《三峡好人》里面,出现了两次小男孩唱歌,一次唱的是《老鼠爱大米》,一次唱的是《两只蝴蝶》。他想表现流行文化对人生活的侵入,同时对剧情进行渲染。每次都一样,这个十一、二岁的少年,光着上半身,背对着镜头,自顾自的唱,然后不看镜头,一直离开人群。他不是在玩耍,他也没有做任何事,他的任务就是唱歌。他的镜头中的位置也是固定的。这不是生活的原生态,明显是一种刻意。如果原生态,他可以唱,年轻的小伙子可以唱,姿势不拘,而且不一定只是唱歌,可以有不同的动作。导演的意图一明显,就使得这一行为变得飘浮,没有来由。还有移民纪念碑在半夜突然升空。那时候沈红在晾衣服,纪念碑突然底下放出光来,嗖的一声升上去了。是下面有燃料?谁放的?抑或是梦境,可是影片没有做成做梦的样子。最后的一个镜头里,有一个人在空中,据说是走钢丝,问题也在于没来由。如果观众先得想半天才能明白或者想半天都不知道这人在干啥,这个象征是失败的,首先会使正常的观赏过程中断,其次基础上的不可信,会导致他不愿意解读你的多义。象征和符号的运用,必须有合理的解释,符合语境的解释,比如在一些象征意味明显的小说里,在使用好多文化符号的作品里,作者都会给出细节的扎实真实,不露痕迹,这样才会让读者安心,然后会解读它的多种意味。需要说明的是,在一些作品里,技法上学习拼贴式,这样会有作者偷懒之嫌,最好不用或者少用。
三是风格。能看出来贾樟柯试图寻找一种风格。他在影片中试图表现一种整齐、秩序、诗意来。例子随处可见。比如,在船中的人,在小客栈的拆房人,一色的紫酱色皮肤,很少能清楚地听清那些人在说什么,只有主要人物的声音是清楚的。满镜头的残垣断壁,衬在蓝天下。锈蚀的机器下叮咚的滴水,是金黄和火红交织的影像。拆房人的动作有一种节奏感。颜色经过过滤,没有芜杂,枝蔓,混乱。声音经过过滤,没有嘈杂和很清楚的背景人物声音。镜头不慌不忙,能看出来在刻意地选择,一切都规划好了,没有意料之外的人和声音和不好看的图像进入。有许多镜头甚至像油画一样。如果我们把摄影机撤走,我们看见的是什么样的街道,什么样的人群,什么样的拆房人呢?那将是混乱,肮脏,没有秩序的。这里面提出的另外一个问题是,贾樟柯需要什么样的现实,他又是如何在这个现实中发现和认识世界。贾樟柯的优秀,在于他一直不愿意离开真正当下的中国现实,而且如前所述,这种现实在底层,在卑微的人群中,他的影片中也有苦难,有生活的难以让人喘息的沉重。他所面对的这一个现实,一天一块二毛钱的住宿费,拆房子一天四五十块钱,挖煤不要命才百十块钱,他还要诗意化、秩序与整齐,这其实是对他的反动,跟影片的表达有深刻的撕裂。这样的风格就缺少了他原来电影中的粗糙的却又是亲切的质感了。
4.《三峡好人》是很有可能成为一部非常优秀的影片。它的问题,在于一是有破绽,二是导演有困惑。而这两个问题又涉及到电影的生产机制和导演的认识。
电影自身的生产机制,也可以叫电影后院的民主问题。一个电影,当然需要制片人、投资人和导演的共同努力,但这是电影外部的机制。自身的机制,其实是指以导演为首的艺术生产工作者。一个电影相当于一个临时项目。这个项目就是由导演负责,但它仍然是一个集体劳动,是需要分工合作,需要各专业人员各自努力来完成。这些人员包括了导演、编剧、演员、摄影师、音乐、灯光、布景和道具等等。从一个影片的生产体制讲,导演负总责,其它人员各自对自己承担的任务负责,同时具有相应的权利和相应的义务。这个体制相应的有:沟通机制,讨论机制,质疑机制,监督机制,协调机制,决策机制,效果评价机制。有好多人会认为,艺术生产有它自身的规律,它更需要一个领头人,他具有某种程度的专断,这个作品应该以他命名,完全具有他的个性,是他的思想和经验的结晶。这个看法有一定道理,但不完全对。电影是一种集体劳动,在这个劳动中,为什么要让所有的人都来承担导演独裁所形成的后果呢?应该是在充分尊重导演个人独创性的基础上,形成这样一种民主机制。这种民主机制不是大民主,不是没有人说了算,而是出于防范破绽的考虑,给予每个人以质疑权、讨论权、建议权,同时也有必要让导演树立“尊重质疑权”的意识。导演是一个人,不是神,不管有没有人封他为大师,或者有没有成为大师,他的思想,他的经验,永远不可能没有缺陷。从电影是一个公Communist品,得面对公众,会影响到公众生活方面来看,也需要提出这样一个机制,以使电影会保证相应的电影伦理和电影责任。在贾樟柯的影片中,如果他允许这样的氛围形成,他会给大家机会,他也尊重其他人的意见,前面提到的破绽,起码可以减少若干。现在,贾樟柯已经被神化,大师的头衔已经逼近,不知道他能不能清醒,能不能自己对自己有怀疑和允许别人怀疑。
第二个,导演思想观念上的清障工作。贾樟柯在《三峡好人》中是有犹豫的。我把他的困惑归结为三点。一是,如何认识现在这个时代。电影是个文化产品,它必然受知识界关于时代的命名和对时代精神状态的定义。主义很多,流派很多,空泛的理论和砶来的概念很多,它使我们失去了自信和勇气,我们不敢承认自己孤陋寡闻,跟着人家定义我们的时代是现代的,后现代的,后后之后如何办,没人知道。这样的困惑表现在电影上,是表达上的试图追求多义,复杂,可以多样解读,文化味儿十足。简单化,其实你的目的只是要表达,要琢磨的是表达什么,然后才是用什么表达。比如,你首先是讲故事,你就别考虑故事背后的意义,理论上如何估价。作品出来了,你的修养,你的经验,你的个性,会在上面投射你的意义。《三峡好人》中的符号运用,即能体现这种困惑;二是,关于轻与重的问题。轻与重本来没有对与错。简单地说,重,是承认生活的沉重,复杂,苦难,太重了可能一片黑。轻,是轻逸,有理想,会飞翔在现实苦难之上,甚至逃离。轻重的把握,是个人的,每个导演都应该找到自己作品的份量,多重与多轻,或者什么地方重,什么地方轻。要明确的一点是,轻与重中,所有的技法,都是“六经注我”,都是工具,为我所用。同时,只要本于责任感,正义感,使命感,不逃避,不虚饰,不美化,按理说,是可以摆平轻重问题的。三是贾樟柯的审美观问题。传统电影是讲究的,故事的,刻意的,这也符合传统审美理想,贾樟柯的电影开始表现原生态的现实生活,这里面带出了一个问题,原生态的审美和传统的审美肯定是不同的。他试图表现原生态的现实,却用传统的审美,说明他还没有找到原生态美感表达的方式。
《三峡好人》反映的问题,在其他影片中同样存在,甚至可以说,其他的导演更严重。我们希望导演的是,不管拍什么样的片子,都能够不回避责任和使命,想好,然后带领大家做好。精益求精,必有大师。